A grandes rasgos, existen al menos dos posiciones diferentes en este debate.
La primera sostiene que, en tanto las destrezas necesarias para la lectura y escritura de libros tradicionales –la expresión es poco feliz pero aclaratoria– no pueden ser reemplazadas por las habilidades necesarias para navegar y crear en la red, internet no sólo no modificará nuestros hábitos de lectura y escritura, sino que los hará aún más necesarios para conjurar esa dispersión y ese vacío que mencionábamos antes.
El semiólogo italiano Umberto Eco advierte al respecto que, en tanto no es igual leer una hoja de papel que una pantalla de computadora, los libros seguirán siendo insustituibles, no sólo para la literatura sino para todo texto que requiera ser leído “con cuidado”. Hasta ahora, concluye Eco, los libros continúan siendo “el medio más económico, accesible y fácil de usar para el transporte de información a bajo costo”.
De esta observación se desprende otra, consecuencia de la primera, que sostiene que sólo aquellos textos que no necesiten ser “leídos cuidadosamente” –como las enciclopedias o manuales– pueden correr el riesgo de volverse obsoletos ante el acelerado desarrollo de las nuevas tecnologías. El hipertexto –del cual nos ocuparemos en el próximo apartado– será entonces quien reemplace, en un futuro no muy lejano, a estos clásicos textos de consulta. Así, la Wikipedia (una enciclopedia on line en la que cualquiera puede agregar entradas o modificar las ya existentes) parecería ser el modelo de esta nueva manera de consultar información en la red (http://es.wikipedia.org/).
Beatriz Sarlo asume una postura similar al advertir que “lo difícil no es manejar esa tecnología sino estar intelectualmente preparado para navegar esa masa indócil de datos”. En este sentido, aventura Sarlo, “cuanto más se sabe, cuantos más libros se han leído, mejores hojas se pescan en el torbellino de la red, donde las buenas soluciones las encuentran quienes también son capaces de encontrar las buenas soluciones en los libros impresos”.
Parecería, no obstante, que queda aún irresuelta una pregunta fundamental en este debate. Ambas posturas coinciden en hacer una jerarquía de los discursos estudiados, jerarquía esta que parecería obturar la posibilidad de pensar en cómo pueden los escritores y lectores servirse de los recursos que les ofrece internet para ensayar un nuevo modo de hacer literatura, no sólo en sus contenidos sino, ante todo, en sus formas.
Más aún, en tanto existen numerosos proyectos fundados en la confianza en este “matrimonio”, de lo que se trataría ahora es de pensar sobre qué nuevos pilares descansan estas iniciativas y en qué modo modifican –ya en nuestro presente– la forma en que nos acercamos y acercamos a nuestros alumnos a la literatura.
El filósofo francés Michel Foucault señaló alguna vez que cada texto literario lleva implícita la respuesta a una pregunta esencial: “¿qué es la literatura?”. En la medida en que el libro no es tanto el objeto códex o el libro empastado como el texto contenido en él (Bruno De Vecchi), vale la pena indagar entonces qué concepción de la literatura subyace por debajo de esta nueva forma de práctica literaria.
domingo, 5 de diciembre de 2010
Lector activo
La lectura es un arte, aunque muchos autores de hoy lo ignoran, ya que andan atareados complaciendo lo que se espera de ellos: intrigas trilladas, personajes que hablen como en las series más mediocres de televisión, estilo de tiralíneas. Claridad se les reclama, y que no embrollen. Que respiren con naturalidad y no ensombrezcan las mañanas.
Ostentadora del gusto general, la mayoría lectora, que cuenta con la reveladora complicidad del sufragio de los que no leen, actúa como si hubiera vencido en las urnas y eso le permitiera ahora imponer la figura del lector pasivo y someter cualquier lectura individual a la más burda lectura general, prisión de todos.
Tiene este horror su lógica si se piensa que entre los lectores de hoy triunfa aquella comodidad que ya en los años treinta llevó a Cyril Connolly a ironizar sobre los perezosos: "Con independencia del talento que inicialmente posean, se condenan a ideas y amistades de segunda mano".
Hasta donde alcanza la memoria, mi icono clásico del lector activo es una lectora, Anna Karenina, viajando de noche en el tren de Moscú a San Petersburgo. Justo en el momento en el que Tolstoi parece haber suspendido ligeramente la intriga, Anna se coloca en las rodillas un almohadón y, envolviéndose las piernas con una manta, se arrellana cómodamente. Después, pide a Aniuska una linterna, que sujeta en el brazo de la butaca, y saca de su bolsita roja un cortapapeles y una novela inglesa.
En mi recuerdo, el momento es pura iluminación. Asocio la linterna de Anna con aquella peculiar luz propia, cuya necesaria existencia percibiera Paul Valéry cuando en sus Cuadernos consideró plausibles un tipo de obras que contaran con la iluminación propia del lector, es decir, un tipo de obras escritas sin pensar en darle algo a quien lee, sino, al contrario, pensando en recibir de él: "Ofrecer al lector la oportunidad de un placer -trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido, y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto".
Décadas después, Roland Barthes recogería el guante y diría que para devolverle su porvenir a la escritura había que darle la vuelta al mito: "El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor". Exageró, pero con su idea dejó entretenidas a dos generaciones de estudiosos y demostró, además, que del acontecer implacable que conduce a la muerte nada nos distrae tanto como la lectura activa. La famosa muerte. La he visto esconderse en los relojes en La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, esa novela con la que Laurence Sterne llenó de salud la relación del escritor con el lector: "A medida que prosiga usted en mi compañía, el ligero trato que ahora se está iniciando entre nosotros se convertirá en familiaridad, y ésta, a menos que uno de los dos falle, acabará en amistad".
Puede que fallarle a tipos como al gran Sterne sea el error de tantos lectores de ahora, consumidores de sucedáneos de la literatura. Pero anima saber que hay indicios del regreso del lector activo. Algo comienza a moverse en medio del barullo de las novelas esotéricas y otros engendros, y se diría que hasta incluso pierde ya fuelle la estúpida exaltación del lector pasivo, que esconde en realidad la exaltación de los que no leen. Reaparece el lector con talento y parece que comienzan a replantearse los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un tipo de lector que sea lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia extraña, incluso radicalmente diferente de la suya propia.
La secuencia central de toda lectura activa contiene el gesto más profundamente democrático que conozco. Es el gesto de quien sabe abrirse al mundo y a las verdades relativas del otro, a la sagrada revelación de una conciencia ajena. Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que reclaman tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto del que nos tiene secuestrados. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo para un lector sentir el mundo como lo sintió Kafka: un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro.
Las relaciones entre lector y escritor remiten tanto a un mundo radicalmente negado para el movimiento como a la escena más opuesta: dos aislados poblados kafkianos, acercándose. Una novela es una calle de dos direcciones, animada por dos talentos; una calle en la que la tarea que se requiere a ambos lados es, al final, la misma. Leer, cuando se lleva a cabo con linterna propia, es tan difícil y apasionante como escribir. Tanto quien escribe como quien lee, aun entreviendo el fracaso, buscan la revelación certera de lo que somos, la revelación exacta de la conciencia personal de uno mismo, y también de la del otro. Y aquellos que sitúan la lectura al nivel de la experiencia pasiva de ver televisión lo único que hacen es vejar a la lectura y a los lectores. De hecho, las mismas destrezas que se necesitan para escribir se precisan también para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en éstos la confirmación de que el mundo es como lo ven en su pequeña pantalla. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Cabe esperar, parafraseando a Henry James, que pronto pueda decirse que unos y otros trabajan con lo que tienen, y sus grandes dudas son su pasión, y esa pasión es precisamente su gran tarea.
Ostentadora del gusto general, la mayoría lectora, que cuenta con la reveladora complicidad del sufragio de los que no leen, actúa como si hubiera vencido en las urnas y eso le permitiera ahora imponer la figura del lector pasivo y someter cualquier lectura individual a la más burda lectura general, prisión de todos.
Tiene este horror su lógica si se piensa que entre los lectores de hoy triunfa aquella comodidad que ya en los años treinta llevó a Cyril Connolly a ironizar sobre los perezosos: "Con independencia del talento que inicialmente posean, se condenan a ideas y amistades de segunda mano".
Hasta donde alcanza la memoria, mi icono clásico del lector activo es una lectora, Anna Karenina, viajando de noche en el tren de Moscú a San Petersburgo. Justo en el momento en el que Tolstoi parece haber suspendido ligeramente la intriga, Anna se coloca en las rodillas un almohadón y, envolviéndose las piernas con una manta, se arrellana cómodamente. Después, pide a Aniuska una linterna, que sujeta en el brazo de la butaca, y saca de su bolsita roja un cortapapeles y una novela inglesa.
En mi recuerdo, el momento es pura iluminación. Asocio la linterna de Anna con aquella peculiar luz propia, cuya necesaria existencia percibiera Paul Valéry cuando en sus Cuadernos consideró plausibles un tipo de obras que contaran con la iluminación propia del lector, es decir, un tipo de obras escritas sin pensar en darle algo a quien lee, sino, al contrario, pensando en recibir de él: "Ofrecer al lector la oportunidad de un placer -trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido, y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto".
Décadas después, Roland Barthes recogería el guante y diría que para devolverle su porvenir a la escritura había que darle la vuelta al mito: "El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor". Exageró, pero con su idea dejó entretenidas a dos generaciones de estudiosos y demostró, además, que del acontecer implacable que conduce a la muerte nada nos distrae tanto como la lectura activa. La famosa muerte. La he visto esconderse en los relojes en La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, esa novela con la que Laurence Sterne llenó de salud la relación del escritor con el lector: "A medida que prosiga usted en mi compañía, el ligero trato que ahora se está iniciando entre nosotros se convertirá en familiaridad, y ésta, a menos que uno de los dos falle, acabará en amistad".
Puede que fallarle a tipos como al gran Sterne sea el error de tantos lectores de ahora, consumidores de sucedáneos de la literatura. Pero anima saber que hay indicios del regreso del lector activo. Algo comienza a moverse en medio del barullo de las novelas esotéricas y otros engendros, y se diría que hasta incluso pierde ya fuelle la estúpida exaltación del lector pasivo, que esconde en realidad la exaltación de los que no leen. Reaparece el lector con talento y parece que comienzan a replantearse los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un tipo de lector que sea lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia extraña, incluso radicalmente diferente de la suya propia.
La secuencia central de toda lectura activa contiene el gesto más profundamente democrático que conozco. Es el gesto de quien sabe abrirse al mundo y a las verdades relativas del otro, a la sagrada revelación de una conciencia ajena. Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que reclaman tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto del que nos tiene secuestrados. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo para un lector sentir el mundo como lo sintió Kafka: un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro.
Las relaciones entre lector y escritor remiten tanto a un mundo radicalmente negado para el movimiento como a la escena más opuesta: dos aislados poblados kafkianos, acercándose. Una novela es una calle de dos direcciones, animada por dos talentos; una calle en la que la tarea que se requiere a ambos lados es, al final, la misma. Leer, cuando se lleva a cabo con linterna propia, es tan difícil y apasionante como escribir. Tanto quien escribe como quien lee, aun entreviendo el fracaso, buscan la revelación certera de lo que somos, la revelación exacta de la conciencia personal de uno mismo, y también de la del otro. Y aquellos que sitúan la lectura al nivel de la experiencia pasiva de ver televisión lo único que hacen es vejar a la lectura y a los lectores. De hecho, las mismas destrezas que se necesitan para escribir se precisan también para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en éstos la confirmación de que el mundo es como lo ven en su pequeña pantalla. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Cabe esperar, parafraseando a Henry James, que pronto pueda decirse que unos y otros trabajan con lo que tienen, y sus grandes dudas son su pasión, y esa pasión es precisamente su gran tarea.
Escritores vivos y la Tradicion
La tradición oral latinoamericana, desde su pasado milenario, tuvo innumerables Iriartes, Esopos y Samaniegos que, aun sin saber leer ni escribir, transmitieron las fábulas de generación en generación y de boca en boca, hasta cuando aparecieron los compiladores de la colonia y la república, quienes, gracias al buen manejo de la pluma y el tintero, perpetuaron la memoria colectiva en las páginas de los libros impresos, pasando así de la oralidad a la escritura y salvando una rica tradición popular que, de otro modo, pudo haber sucumbido en el tiempo y el olvido.
No se sabe con certeza cuándo surgieron estas fábulas cuyos protagonistas están dotados de voz humana, mas es probable que fueron introducidos en América durante la conquista (siglo XVI), no tanto por las huestes de Hernán Cortés y Francisco Pizarro, sino, más bien, por los esclavos africanos llevados como mercancía humana, pues los folklorólogos detectaron que las fábulas de origen africano, aunque en versiones diferentes, se contaban en las minas y las plantaciones donde existieron esclavos negros; los cuales, a pesar de haber echado por la borda a los dioses de la fecundidad para evitar la multiplicación de esclavos en tierras americanas, decidieron conservar las fábulas de la tradición oral y difundirlas entre los indígenas que compartían la misma suerte del despojo y la colonización. Con el transcurso del tiempo, estas fábulas se impregnaron del folklore y los vocablos típicos de las culturas precolombinas.
Algunas fábulas de la tradición oral son prodigios de la imaginación popular, imaginación que no siempre es una aberración de la lógica, sino un modo de expresar las sensaciones y emociones del alma por medio de imágenes, emblemas y símbolos. En tanto otros, de enorme poder sugestivo y expresión lacónica, hunden sus raíces en las culturas ancestrales y son piezas claves del folklore, porque son muestras vivas de la fidelidad con que la memoria colectiva conserva el ingenio y la sabiduría popular.
El folklore es tan rico en colorido, que Gabriela Mistral estaba convencida de que la poesía infantil válida, o la única válida, era la popular y propiamente el folklore que cada pueblo tiene a mano, pues en él encontramos todo lo que necesita, como alimento, el espíritu del niño. En efecto, los niños latinoamericanos no necesitan consumir una literatura alienante y comercial llegada de Occidente, con una caravana de príncipes, hadas y gnomos, ya que les basta con oír las historias de su entorno en boca de diestros cuenteros, que a uno lo mantienen en vilo y lo ponen en trance de encanto, sin más recursos que las inflexiones de la voz, los gestos del rostro y los movimientos de las manos y el cuerpo.
Desde tiempos muy remotos, los hombres han usado el velo de la ficción o de la simbología para defender las virtudes y criticar los defectos; y, ante todo, para cuestionar a los poderes de dominación, pues la fábula, al igual que la trova en la antigua Grecia o Roma, es una suerte de venganza del esclavo dotado de ingenio y talento. Por ejemplo, el zorro y el conejo, que representan la astucia y la picardía, son dos de los personajes en torno a los cuales giran la mayor cantidad de fábulas latinoamericanas. En Perú y Bolivia se los conoce con el nombre genérico de “Cumpa Conejo y Atój Antoño”. En Colombia y Ecuador como “Tío Conejo y Tía Zorra” y en Argentina como “Don Juan el Zorro y el Conejo”.
Los personajes de las fábulas representan casi siempre figuras arquetípicas que simbolizan las virtudes y los defectos humanos, y dentro de una peculiar estructura, el malo es perfectamente malo y el bueno es inconfundiblemente bueno, y el anhelo de justicia, tan fuerte entre los niños como entre los desposeídos, desenlaza en el premio y el castigo correspondientes; más todavía, para que la moraleja y la nobleza de los diálogos adquieran mayor efecto, se ha recurrido al género de la fábula, cuyos personajes, aparte de ser los héroes de los niños latinoamericanos, no tienen nada que envidiar a los de Occidente y a los dibujos animados de Walt Disney.
En la actualidad, las fábulas de la tradición oral, que representan la lucha del débil contra el fuerte o la simple realización de una travesura, no sólo pasan a enriquecer el acervo cultural de un continente tan complejo como el latinoamericano, sino que son joyas literarias dignas de ser incluidas en antologías de literatura infantil, por cuanto la fábula es una de las formas primeras y predilectas de los niños, y los fabulistas los magos de la palabra oral y escrita.
No se sabe con certeza cuándo surgieron estas fábulas cuyos protagonistas están dotados de voz humana, mas es probable que fueron introducidos en América durante la conquista (siglo XVI), no tanto por las huestes de Hernán Cortés y Francisco Pizarro, sino, más bien, por los esclavos africanos llevados como mercancía humana, pues los folklorólogos detectaron que las fábulas de origen africano, aunque en versiones diferentes, se contaban en las minas y las plantaciones donde existieron esclavos negros; los cuales, a pesar de haber echado por la borda a los dioses de la fecundidad para evitar la multiplicación de esclavos en tierras americanas, decidieron conservar las fábulas de la tradición oral y difundirlas entre los indígenas que compartían la misma suerte del despojo y la colonización. Con el transcurso del tiempo, estas fábulas se impregnaron del folklore y los vocablos típicos de las culturas precolombinas.
Algunas fábulas de la tradición oral son prodigios de la imaginación popular, imaginación que no siempre es una aberración de la lógica, sino un modo de expresar las sensaciones y emociones del alma por medio de imágenes, emblemas y símbolos. En tanto otros, de enorme poder sugestivo y expresión lacónica, hunden sus raíces en las culturas ancestrales y son piezas claves del folklore, porque son muestras vivas de la fidelidad con que la memoria colectiva conserva el ingenio y la sabiduría popular.
El folklore es tan rico en colorido, que Gabriela Mistral estaba convencida de que la poesía infantil válida, o la única válida, era la popular y propiamente el folklore que cada pueblo tiene a mano, pues en él encontramos todo lo que necesita, como alimento, el espíritu del niño. En efecto, los niños latinoamericanos no necesitan consumir una literatura alienante y comercial llegada de Occidente, con una caravana de príncipes, hadas y gnomos, ya que les basta con oír las historias de su entorno en boca de diestros cuenteros, que a uno lo mantienen en vilo y lo ponen en trance de encanto, sin más recursos que las inflexiones de la voz, los gestos del rostro y los movimientos de las manos y el cuerpo.
Desde tiempos muy remotos, los hombres han usado el velo de la ficción o de la simbología para defender las virtudes y criticar los defectos; y, ante todo, para cuestionar a los poderes de dominación, pues la fábula, al igual que la trova en la antigua Grecia o Roma, es una suerte de venganza del esclavo dotado de ingenio y talento. Por ejemplo, el zorro y el conejo, que representan la astucia y la picardía, son dos de los personajes en torno a los cuales giran la mayor cantidad de fábulas latinoamericanas. En Perú y Bolivia se los conoce con el nombre genérico de “Cumpa Conejo y Atój Antoño”. En Colombia y Ecuador como “Tío Conejo y Tía Zorra” y en Argentina como “Don Juan el Zorro y el Conejo”.
Los personajes de las fábulas representan casi siempre figuras arquetípicas que simbolizan las virtudes y los defectos humanos, y dentro de una peculiar estructura, el malo es perfectamente malo y el bueno es inconfundiblemente bueno, y el anhelo de justicia, tan fuerte entre los niños como entre los desposeídos, desenlaza en el premio y el castigo correspondientes; más todavía, para que la moraleja y la nobleza de los diálogos adquieran mayor efecto, se ha recurrido al género de la fábula, cuyos personajes, aparte de ser los héroes de los niños latinoamericanos, no tienen nada que envidiar a los de Occidente y a los dibujos animados de Walt Disney.
En la actualidad, las fábulas de la tradición oral, que representan la lucha del débil contra el fuerte o la simple realización de una travesura, no sólo pasan a enriquecer el acervo cultural de un continente tan complejo como el latinoamericano, sino que son joyas literarias dignas de ser incluidas en antologías de literatura infantil, por cuanto la fábula es una de las formas primeras y predilectas de los niños, y los fabulistas los magos de la palabra oral y escrita.
Novela Psicologica
La novela psicológica o novela de análisis psicológico, también conocida como realismo psicológico, es una obra de ficción en prosa que enfatiza la caracterización interior de sus personajes, sus motivos, circunstancias y acción interna que nace y se desarrolla a partir de la acción externa. La novela psicológica "pospone la narración a la descripción de los estados de ánimo, pasiones y conflictos psicológicos"[1] de los personajes
Técnicas
La novela psicológica no relata simplemente lo que ocurre, sino que explica el por qué y la finalidad de esta acción. En esta clase de literatura, el personaje y su caracterización son más importantes de lo normal, y profundizan más en la mente del personaje que las novelas de otro tipo. La novela psicológica puede llamarse la novela del "hombre interior".
En muchos casos, se usan las técnicas del flujo de conciencia o monólogo interior, para ilustrar mejor el trabajo interno de la mente humana. También pueden incluirse flashbacks. Otro recurso utilizado para indagar en el interior del personaje es a través de textos directamente emanados del personaje, como diarios íntimos o cartas.[2]
[editar] Ejemplos
La Novela de Genji, escrito en el Japón del siglo XI es considerada la primera novela psicológica.
En la literatura occidental, los orígenes de la novela psicológica pueden remontarse en La Fiammetta (1344) de Giovanni Boccaccio, esto es, antes de que se acuñara el término psicología. Otro ejemplo es Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes.
El primer auge de la novela psicológica como un género novelístico se establece con la novela sentimental de la que Pamela o la virtud recompensada de Samuel Richardson es un primer ejemplo. Su fuerza descansa precisamente en el conocimiento del corazón humano, delineando el sentimiento, sus cambios; el motivo dominante de la obra es ese análisis minucioso de los sentimientos de su protagonista, captando claramente las emociones.[3]
La princesa de Clèves (siglo XVII), de Madame de La Fayette es considerada una primera precursora de la novela psicológica. Posteriormente, la novela psicológica por excelencia en francés es Rojo y negro de Stendhal.
Grandes novelas psicológicas son las de Dostoievski.En su obra más conocida, Crimen y Castigo, la novela psicológica alcanza su perfección más absoluta, debatiendo al individuo entre la aceptación de un tormento o la justificación de su acto.[2]
En España se cultivó esta corriente dentro del realismo decimonónico, por autores como Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán y Armando Palacio Valdés.[1]
Técnicas
La novela psicológica no relata simplemente lo que ocurre, sino que explica el por qué y la finalidad de esta acción. En esta clase de literatura, el personaje y su caracterización son más importantes de lo normal, y profundizan más en la mente del personaje que las novelas de otro tipo. La novela psicológica puede llamarse la novela del "hombre interior".
En muchos casos, se usan las técnicas del flujo de conciencia o monólogo interior, para ilustrar mejor el trabajo interno de la mente humana. También pueden incluirse flashbacks. Otro recurso utilizado para indagar en el interior del personaje es a través de textos directamente emanados del personaje, como diarios íntimos o cartas.[2]
[editar] Ejemplos
La Novela de Genji, escrito en el Japón del siglo XI es considerada la primera novela psicológica.
En la literatura occidental, los orígenes de la novela psicológica pueden remontarse en La Fiammetta (1344) de Giovanni Boccaccio, esto es, antes de que se acuñara el término psicología. Otro ejemplo es Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes.
El primer auge de la novela psicológica como un género novelístico se establece con la novela sentimental de la que Pamela o la virtud recompensada de Samuel Richardson es un primer ejemplo. Su fuerza descansa precisamente en el conocimiento del corazón humano, delineando el sentimiento, sus cambios; el motivo dominante de la obra es ese análisis minucioso de los sentimientos de su protagonista, captando claramente las emociones.[3]
La princesa de Clèves (siglo XVII), de Madame de La Fayette es considerada una primera precursora de la novela psicológica. Posteriormente, la novela psicológica por excelencia en francés es Rojo y negro de Stendhal.
Grandes novelas psicológicas son las de Dostoievski.En su obra más conocida, Crimen y Castigo, la novela psicológica alcanza su perfección más absoluta, debatiendo al individuo entre la aceptación de un tormento o la justificación de su acto.[2]
En España se cultivó esta corriente dentro del realismo decimonónico, por autores como Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán y Armando Palacio Valdés.[1]
Literatura Femenina
Hablar de Literatura Femenina es inmiscuirse en un universo íntimo donde intuición y sensibilidad son las características principales ya que las mujeres estamos provistas de estos dones innatos dados por la naturaleza. Nosotras en esencia somos delicadas, esto no es sinónimo de debilidad ni empobrecimiento intelectual. Es cierto que lloramos y si lo hacemos es porque somos más sensibles y el poeta escribe a partir de las sensaciones y de las emociones, de esos sentimientos internos que nublan cualquier capacidad de razonamiento. Aunque después estos primeros atisbos deban ser revisados desde el punto de vista racional.
Por ser más delicadas y frágiles en contextura física hemos sido desvalorizadas, esclavizadas y relegadas al yugo de ser amas de casa o cortesanas, sin considerar que tanto la mujer como el hombre están provisto de un alma racional y de espíritu que se unen en un cuerpo que se diferencia sólo en el sexo.
Para seguir edificándonos, es necesario conocer la historia y el legado de nuestras antepadas, quienes a pesar de existir y aportar en la construcción de la sociedad fueron ignoradas. Lamentablemente, nuestra ausencia en el mundo exterior, se debe a que hemos sido desvalorizadas por la moral y las costumbres construidas por los héroes que luchaban en defensa o conquista de una región.
BREVE RESEÑA HISTÓRICA
Hasta el siglo XI todo gira en torno a la fuerza y la propiedad en el poder de las armas y una mujer no puede ejercer el derecho feudal porque no puede defender su territorio. Con el tiempo comienza a desarrollarse la vida mundana, se difunde la cultura, por lo que las mujeres de clases privilegiadas se dedican a la conversación, a las artes y letras. Comienzan a inmiscuirse en el universo masculino de la literatura como también de la política. Son animadoras, consejeras, al ir conociendo el mundo exterior, comienzan a crearse nuevos espacios donde irá desenvolviéndose a través del tiempo. Aparece una especie: la actriz y es en 1545 cuando se ve por primera vez la presencia de una mujer en el escenario.
Las costumbres siguen siendo severas, a pesar de tener una cierta libertad e independencia, continúan atadas al núcleo de la familia. Se les exige ser correctas y fieles, obediencia absoluta al marido, cuidar los hijos y dedicarse al hogar, además deben ser recatadas, permaneciendo siempre en el anonimato. Un ejemplo de ello es la Duquesa de Newcastle, quien a finales del siglo XVII escribe: "las mujeres viven como cucarachas o como lechuzas y mueren como gusanos", por expresar sus sentimientos fue insultada y rechazada, tuvo que encerrarse en su hogar por temor a mayores agresiones en su contra.
En el Renacimiento las doctrinas Platónicas resaltan al amor y a la mujer, con esto deja de ser objeto de intercambio, ahora se transforma en Musa, en un objeto para la fantasía masculina. Ella se ha convertido en inspiración, en fauna, santuario, en algo digno de ser amado y venerado, pero no deja de ser una cosa a merced de un sujeto que le canta y la hunde por ser la maldición de la carne. Se le continua exigiendo, ahora debe ser algo bello, saludable, joven, debe ser la pureza y el florecimiento de la vida, por lo que deberá ocultar su fealdad y envejecimiento, para continuar siendo un trofeo.
A través del siglo XIX, comienza a conquistar el dominio de su cuerpo. En 1843 la Sra. Beecher-Stowe escribe "La Cabaña del Tío Tom", levantando la opinión en favor de los negros, luego viene el apoyo al movimiento feminista por parte de Emerson y Lincoln. En 1867 Stuart Mil pronuncia en el parlamento inglés el primer alegato en favor del voto de la mujer, y en 1878 se funda el Congreso Internacional de los Derechos de la Mujer. Con pasos agigantados y no faltos de castigo y muerte comienza la mujer a vivir su condición de ser humano, hasta llegar a la Revolución Feminista. Se gesta un nuevo escenario, el ser oscuro y diabólico que venía desde la mitología al relato del génesis, comienza a defenderse del eterno pecado impuesto.
Después de ser un engendro diabólico, pasa a ser sacrilizada, idealizada como Madre, destinada siempre solo al eterno imaginario, es etiquetada en los discursos como el bello sexo o el hada del hogar, pero en lo cotidiano sigue sin derecho sobre si misma. Todo ser que nace para ser libre y es esclavizado termina por derribar a sus custodios y a los barrotes que lo encierran, aunque éstos sólo sean de viento. Es quitado el velo a las endemoniadas-diosas-santas-brujas-hechiceras-madres, quedando al descubierto el rostro de una especie llamada mujer, quien empezará a plantearse el mundo de otra forma, y a transgredir lo dado buscando otra dimensión donde fundar un sitio intimo para reconstruirse como individuo.
En este escenario aparece Virginia Woolf, con su obra "Un Cuarto Propio" donde reflexiona sobre una imaginaria hermana de Shakespeare, nos dice que se imagina que mientras él aprendía en el colegio un poco de latín, gramática, lógica, su hermana permanecía en el hogar sumida en completa ignorancia; mientras él cazaba, recorría los campos, y se acostaba con mujeres de la vecindad, ella fregaba y remendaba bajo la vigilancia de sus padres. Contemporánea a Woolf está Simone de Beauvoir (1908-1986) con su obra El Segundo Sexo (1949), ensayo que se convirtió en referente del naciente Movimiento Feminista.
REALIDAD HISPANA
Mirando ahora al mundo hispano, se tiene a Leonor López de Córdoba, quien en el siglo XV escribió la primera autobiografía en lengua castellana, centrándose en lo personal, lo cotidiano y privado. Hace una reflexión sobre su propia identidad, parándose frente al mundo para cuestionar su existencia.
Por otro lado, la Mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es la primera feminista del Continente Americano. Fue hija de padre Español y madre criolla, fiel realidad de muchos hijas e hijos de este continente. Su obra es fiel testimonio de como la creación mujeril puede vencer la rudeza y monopolio del sistema patriarcal, pero hubo de pagar caro tal osadía. Es condenada por el Obispo de Puebla y obligada a dejar su obra. Para un poeta que lo obliguen a dejar su obra y renunciar a escribir es atentar contra su vida, porque ha sido en este arte donde ha encontrado la manera de manifestar y exteriorizar los diversos universos que transitan por su alma.
Sin ofender a su Dios, Sor Juana buscó una forma de retirarse de la vida, para ello se suicidó lentamente exponiéndose a la peste que asolaba la Ciudad atendiendo a las hermanas enfermas del convento. La desolación de su existencia por la incomprensión e injusticia la llevó a escribir con su propia sangre en la palma de su mano: "Yo, la peor de todas".
Por ser más delicadas y frágiles en contextura física hemos sido desvalorizadas, esclavizadas y relegadas al yugo de ser amas de casa o cortesanas, sin considerar que tanto la mujer como el hombre están provisto de un alma racional y de espíritu que se unen en un cuerpo que se diferencia sólo en el sexo.
Para seguir edificándonos, es necesario conocer la historia y el legado de nuestras antepadas, quienes a pesar de existir y aportar en la construcción de la sociedad fueron ignoradas. Lamentablemente, nuestra ausencia en el mundo exterior, se debe a que hemos sido desvalorizadas por la moral y las costumbres construidas por los héroes que luchaban en defensa o conquista de una región.
BREVE RESEÑA HISTÓRICA
Hasta el siglo XI todo gira en torno a la fuerza y la propiedad en el poder de las armas y una mujer no puede ejercer el derecho feudal porque no puede defender su territorio. Con el tiempo comienza a desarrollarse la vida mundana, se difunde la cultura, por lo que las mujeres de clases privilegiadas se dedican a la conversación, a las artes y letras. Comienzan a inmiscuirse en el universo masculino de la literatura como también de la política. Son animadoras, consejeras, al ir conociendo el mundo exterior, comienzan a crearse nuevos espacios donde irá desenvolviéndose a través del tiempo. Aparece una especie: la actriz y es en 1545 cuando se ve por primera vez la presencia de una mujer en el escenario.
Las costumbres siguen siendo severas, a pesar de tener una cierta libertad e independencia, continúan atadas al núcleo de la familia. Se les exige ser correctas y fieles, obediencia absoluta al marido, cuidar los hijos y dedicarse al hogar, además deben ser recatadas, permaneciendo siempre en el anonimato. Un ejemplo de ello es la Duquesa de Newcastle, quien a finales del siglo XVII escribe: "las mujeres viven como cucarachas o como lechuzas y mueren como gusanos", por expresar sus sentimientos fue insultada y rechazada, tuvo que encerrarse en su hogar por temor a mayores agresiones en su contra.
En el Renacimiento las doctrinas Platónicas resaltan al amor y a la mujer, con esto deja de ser objeto de intercambio, ahora se transforma en Musa, en un objeto para la fantasía masculina. Ella se ha convertido en inspiración, en fauna, santuario, en algo digno de ser amado y venerado, pero no deja de ser una cosa a merced de un sujeto que le canta y la hunde por ser la maldición de la carne. Se le continua exigiendo, ahora debe ser algo bello, saludable, joven, debe ser la pureza y el florecimiento de la vida, por lo que deberá ocultar su fealdad y envejecimiento, para continuar siendo un trofeo.
A través del siglo XIX, comienza a conquistar el dominio de su cuerpo. En 1843 la Sra. Beecher-Stowe escribe "La Cabaña del Tío Tom", levantando la opinión en favor de los negros, luego viene el apoyo al movimiento feminista por parte de Emerson y Lincoln. En 1867 Stuart Mil pronuncia en el parlamento inglés el primer alegato en favor del voto de la mujer, y en 1878 se funda el Congreso Internacional de los Derechos de la Mujer. Con pasos agigantados y no faltos de castigo y muerte comienza la mujer a vivir su condición de ser humano, hasta llegar a la Revolución Feminista. Se gesta un nuevo escenario, el ser oscuro y diabólico que venía desde la mitología al relato del génesis, comienza a defenderse del eterno pecado impuesto.
Después de ser un engendro diabólico, pasa a ser sacrilizada, idealizada como Madre, destinada siempre solo al eterno imaginario, es etiquetada en los discursos como el bello sexo o el hada del hogar, pero en lo cotidiano sigue sin derecho sobre si misma. Todo ser que nace para ser libre y es esclavizado termina por derribar a sus custodios y a los barrotes que lo encierran, aunque éstos sólo sean de viento. Es quitado el velo a las endemoniadas-diosas-santas-brujas-hechiceras-madres, quedando al descubierto el rostro de una especie llamada mujer, quien empezará a plantearse el mundo de otra forma, y a transgredir lo dado buscando otra dimensión donde fundar un sitio intimo para reconstruirse como individuo.
En este escenario aparece Virginia Woolf, con su obra "Un Cuarto Propio" donde reflexiona sobre una imaginaria hermana de Shakespeare, nos dice que se imagina que mientras él aprendía en el colegio un poco de latín, gramática, lógica, su hermana permanecía en el hogar sumida en completa ignorancia; mientras él cazaba, recorría los campos, y se acostaba con mujeres de la vecindad, ella fregaba y remendaba bajo la vigilancia de sus padres. Contemporánea a Woolf está Simone de Beauvoir (1908-1986) con su obra El Segundo Sexo (1949), ensayo que se convirtió en referente del naciente Movimiento Feminista.
REALIDAD HISPANA
Mirando ahora al mundo hispano, se tiene a Leonor López de Córdoba, quien en el siglo XV escribió la primera autobiografía en lengua castellana, centrándose en lo personal, lo cotidiano y privado. Hace una reflexión sobre su propia identidad, parándose frente al mundo para cuestionar su existencia.
Por otro lado, la Mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es la primera feminista del Continente Americano. Fue hija de padre Español y madre criolla, fiel realidad de muchos hijas e hijos de este continente. Su obra es fiel testimonio de como la creación mujeril puede vencer la rudeza y monopolio del sistema patriarcal, pero hubo de pagar caro tal osadía. Es condenada por el Obispo de Puebla y obligada a dejar su obra. Para un poeta que lo obliguen a dejar su obra y renunciar a escribir es atentar contra su vida, porque ha sido en este arte donde ha encontrado la manera de manifestar y exteriorizar los diversos universos que transitan por su alma.
Sin ofender a su Dios, Sor Juana buscó una forma de retirarse de la vida, para ello se suicidó lentamente exponiéndose a la peste que asolaba la Ciudad atendiendo a las hermanas enfermas del convento. La desolación de su existencia por la incomprensión e injusticia la llevó a escribir con su propia sangre en la palma de su mano: "Yo, la peor de todas".
Ciencia Ficcion
La ciencia ficción es la denominación popular con que se conoce a uno de los géneros derivados de la literatura de ficción, junto con la literatura fantástica y la narrativa de terror. Nacida como subgénero literario distinguido en la década de 1920 (aunque hay obras reconocibles muy anteriores) y exportada posteriormente a otros medios, como el cinematográfico, historietístico y televisivo, gozó de un gran auge en la segunda mitad del siglo XX debido al interés popular acerca del futuro que despertó el espectacular avance tanto científico como tecnológico alcanzado durante esos años.
Es un género especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales. La acción puede girar en torno a un abanico grande de posibilidades (viajes interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots, realidad virtual, existencia de civilizaciones alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o extraterrestres) o el espacio interno de la mente. Los personajes son igualmente diversos: a partir del patrón natural humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta desembocar en lo artificial de la creación humana (robot, androide, ciborg) o en criaturas no antropomórficas.
Los dos premios más importantes del género son los premios Hugo y los premios Nébula.
Los premios Hugo, llamados así en memoria del pionero de la ciencia ficción Hugo Gernsback, son concedidos en diversas categorías por la Sociedad mundial de ciencia ficción (WSFS) durante la celebración anual de la Worldcon. Durante la misma se entrega además el premio John W. Campbell al mejor autor novel del año.
Los Nébula son concedidos anualmente también en varias categorías por la Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de Estados Unidos (SFWA). Esta asociación además concede los cotizados premios Gran Maestro a los más importantes escritores del género por la labor de toda una vida.
Algunos otros premios también tienen nombres de otros insignes autores y editores del ramo: John W. Campbell Memorial (no confundir con el del mismo nombre al mejor autor novel) y los premios Clarke, Sturgeon y Philip K. Dick Memorial.
También las publicaciones especializadas otorgan algunos premios de relevancia como es el caso de la revista estadounidense Locus Magazine, que anualmente otorga los premios Locus.
En Europa, la Sociedad Europea de Ciencia Ficción (ESFS) se creó en 1972 y reúne a diversos profesionales del sector. Inicialmente programaba una convención bianual que a partir de 1982 se convirtió en anual, durante la cual se otorgan los premios europeos de ciencia ficción en los que se nomina al mejor: autor, traductor, promotor, publicación periódica, editorial, artista y revista.
En España, existen dos grandes premios. Los premios Ignotus, otorgados por la AEFCFT, que son votados por los socios y por los asistentes a la convención nacional anual Hispacón. Serían los equivalentes españoles a los Hugo. Han sido otorgados desde 1991 y cuentan con varias categorías. Por otra parte, el Premio Xatafi-Cyberdark es otorgado por la A.C. Xatafi y por la librería virtual Cyberdark. Los premiados son elegidos por un jurado rotativo compuesto por varios críticos de toda España que a lo largo de un año discuten en lista privada sobre todo lo publicado el año anterior. Se concede desde 2006 e incluye las categorías de Mejor libro español, Mejor libro extranjero, Mejor cuento español, Mejor cuento extranjero y Mejor iniciativa editorial en España.
Otros países también tienen sus premios nacionales: el premio Seiun en Japón, los BSFA británicos, los Ditmar australianos, etcétera.
Es un género especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales. La acción puede girar en torno a un abanico grande de posibilidades (viajes interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots, realidad virtual, existencia de civilizaciones alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o extraterrestres) o el espacio interno de la mente. Los personajes son igualmente diversos: a partir del patrón natural humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta desembocar en lo artificial de la creación humana (robot, androide, ciborg) o en criaturas no antropomórficas.
Los dos premios más importantes del género son los premios Hugo y los premios Nébula.
Los premios Hugo, llamados así en memoria del pionero de la ciencia ficción Hugo Gernsback, son concedidos en diversas categorías por la Sociedad mundial de ciencia ficción (WSFS) durante la celebración anual de la Worldcon. Durante la misma se entrega además el premio John W. Campbell al mejor autor novel del año.
Los Nébula son concedidos anualmente también en varias categorías por la Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de Estados Unidos (SFWA). Esta asociación además concede los cotizados premios Gran Maestro a los más importantes escritores del género por la labor de toda una vida.
Algunos otros premios también tienen nombres de otros insignes autores y editores del ramo: John W. Campbell Memorial (no confundir con el del mismo nombre al mejor autor novel) y los premios Clarke, Sturgeon y Philip K. Dick Memorial.
También las publicaciones especializadas otorgan algunos premios de relevancia como es el caso de la revista estadounidense Locus Magazine, que anualmente otorga los premios Locus.
En Europa, la Sociedad Europea de Ciencia Ficción (ESFS) se creó en 1972 y reúne a diversos profesionales del sector. Inicialmente programaba una convención bianual que a partir de 1982 se convirtió en anual, durante la cual se otorgan los premios europeos de ciencia ficción en los que se nomina al mejor: autor, traductor, promotor, publicación periódica, editorial, artista y revista.
En España, existen dos grandes premios. Los premios Ignotus, otorgados por la AEFCFT, que son votados por los socios y por los asistentes a la convención nacional anual Hispacón. Serían los equivalentes españoles a los Hugo. Han sido otorgados desde 1991 y cuentan con varias categorías. Por otra parte, el Premio Xatafi-Cyberdark es otorgado por la A.C. Xatafi y por la librería virtual Cyberdark. Los premiados son elegidos por un jurado rotativo compuesto por varios críticos de toda España que a lo largo de un año discuten en lista privada sobre todo lo publicado el año anterior. Se concede desde 2006 e incluye las categorías de Mejor libro español, Mejor libro extranjero, Mejor cuento español, Mejor cuento extranjero y Mejor iniciativa editorial en España.
Otros países también tienen sus premios nacionales: el premio Seiun en Japón, los BSFA británicos, los Ditmar australianos, etcétera.
La ciencia ficción es la denominación popular con que se conoce a uno de los géneros derivados de la literatura de ficción, junto con la literatura fantástica y la narrativa de terror. Nacida como subgénero literario distinguido en la década de 1920 (aunque hay obras reconocibles muy anteriores) y exportada posteriormente a otros medios, como el cinematográfico, historietístico y televisivo, gozó de un gran auge en la segunda mitad del siglo XX debido al interés popular acerca del futuro que despertó el espectacular avance tanto científico como tecnológico alcanzado durante esos años.
Es un género especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales. La acción puede girar en torno a un abanico grande de posibilidades (viajes interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots, realidad virtual, existencia de civilizaciones alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o extraterrestres) o el espacio interno de la mente. Los personajes son igualmente diversos: a partir del patrón natural humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta desembocar en lo artificial de la creación humana (robot, androide, ciborg) o en criaturas no antropomórficas.
Los dos premios más importantes del género son los premios Hugo y los premios Nébula.
Los premios Hugo, llamados así en memoria del pionero de la ciencia ficción Hugo Gernsback, son concedidos en diversas categorías por la Sociedad mundial de ciencia ficción (WSFS) durante la celebración anual de la Worldcon. Durante la misma se entrega además el premio John W. Campbell al mejor autor novel del año.
Los Nébula son concedidos anualmente también en varias categorías por la Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de Estados Unidos (SFWA). Esta asociación además concede los cotizados premios Gran Maestro a los más importantes escritores del género por la labor de toda una vida.
Algunos otros premios también tienen nombres de otros insignes autores y editores del ramo: John W. Campbell Memorial (no confundir con el del mismo nombre al mejor autor novel) y los premios Clarke, Sturgeon y Philip K. Dick Memorial.
También las publicaciones especializadas otorgan algunos premios de relevancia como es el caso de la revista estadounidense Locus Magazine, que anualmente otorga los premios Locus.
En Europa, la Sociedad Europea de Ciencia Ficción (ESFS) se creó en 1972 y reúne a diversos profesionales del sector. Inicialmente programaba una convención bianual que a partir de 1982 se convirtió en anual, durante la cual se otorgan los premios europeos de ciencia ficción en los que se nomina al mejor: autor, traductor, promotor, publicación periódica, editorial, artista y revista.
En España, existen dos grandes premios. Los premios Ignotus, otorgados por la AEFCFT, que son votados por los socios y por los asistentes a la convención nacional anual Hispacón. Serían los equivalentes españoles a los Hugo. Han sido otorgados desde 1991 y cuentan con varias categorías. Por otra parte, el Premio Xatafi-Cyberdark es otorgado por la A.C. Xatafi y por la librería virtual Cyberdark. Los premiados son elegidos por un jurado rotativo compuesto por varios críticos de toda España que a lo largo de un año discuten en lista privada sobre todo lo publicado el año anterior. Se concede desde 2006 e incluye las categorías de Mejor libro español, Mejor libro extranjero, Mejor cuento español, Mejor cuento extranjero y Mejor iniciativa editorial en España.
Otros países también tienen sus premios nacionales: el premio Seiun en Japón, los BSFA británicos, los Ditmar australianos, etcétera.
Es un género especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales. La acción puede girar en torno a un abanico grande de posibilidades (viajes interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots, realidad virtual, existencia de civilizaciones alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o extraterrestres) o el espacio interno de la mente. Los personajes son igualmente diversos: a partir del patrón natural humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta desembocar en lo artificial de la creación humana (robot, androide, ciborg) o en criaturas no antropomórficas.
Los dos premios más importantes del género son los premios Hugo y los premios Nébula.
Los premios Hugo, llamados así en memoria del pionero de la ciencia ficción Hugo Gernsback, son concedidos en diversas categorías por la Sociedad mundial de ciencia ficción (WSFS) durante la celebración anual de la Worldcon. Durante la misma se entrega además el premio John W. Campbell al mejor autor novel del año.
Los Nébula son concedidos anualmente también en varias categorías por la Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de Estados Unidos (SFWA). Esta asociación además concede los cotizados premios Gran Maestro a los más importantes escritores del género por la labor de toda una vida.
Algunos otros premios también tienen nombres de otros insignes autores y editores del ramo: John W. Campbell Memorial (no confundir con el del mismo nombre al mejor autor novel) y los premios Clarke, Sturgeon y Philip K. Dick Memorial.
También las publicaciones especializadas otorgan algunos premios de relevancia como es el caso de la revista estadounidense Locus Magazine, que anualmente otorga los premios Locus.
En Europa, la Sociedad Europea de Ciencia Ficción (ESFS) se creó en 1972 y reúne a diversos profesionales del sector. Inicialmente programaba una convención bianual que a partir de 1982 se convirtió en anual, durante la cual se otorgan los premios europeos de ciencia ficción en los que se nomina al mejor: autor, traductor, promotor, publicación periódica, editorial, artista y revista.
En España, existen dos grandes premios. Los premios Ignotus, otorgados por la AEFCFT, que son votados por los socios y por los asistentes a la convención nacional anual Hispacón. Serían los equivalentes españoles a los Hugo. Han sido otorgados desde 1991 y cuentan con varias categorías. Por otra parte, el Premio Xatafi-Cyberdark es otorgado por la A.C. Xatafi y por la librería virtual Cyberdark. Los premiados son elegidos por un jurado rotativo compuesto por varios críticos de toda España que a lo largo de un año discuten en lista privada sobre todo lo publicado el año anterior. Se concede desde 2006 e incluye las categorías de Mejor libro español, Mejor libro extranjero, Mejor cuento español, Mejor cuento extranjero y Mejor iniciativa editorial en España.
Otros países también tienen sus premios nacionales: el premio Seiun en Japón, los BSFA británicos, los Ditmar australianos, etcétera.
Existencialismo
En sentido amplio, el concepto de existencialismo es confuso y oscuro. No hay una definición teórica clara y unánime. Sin embargo, la concepción más compartida apunta hacia un movimiento filosófico, cuyo postulado fundamental es que los seres humanos, en forma individual, son los que crean el significado y la esencia de sus vidas.
La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Las cuestiones filosóficas del existencialismo tienden a escudriñar en lo profundo de la condición humana.
Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.
El existencialismo es una corriente, movimiento o serie de doctrinas filosóficas y culturales que tiene por objetivo y disciplina, el análisis y la descripción del sentido individual de la vida humana en cuanto “existe”. Sostiene que el existente humano piensa, actúa, se refiere y relaciona consigo mismo, con su propia trascendencia, con sus contradicciones y sus angustias. Para el pensamiento existencialista el individuo no es una porción mecánica o “parte” de un todo, sino que el hombre es en sí una “íntegridad” libre por sí. Esta doctrina filosófica considera qué es la existencia del ser humano libre y qué es lo que define su esencia, en lugar de entender que su esencia o condición humana determina su existencia. Para esta corriente del pensamiento la existencia del ser humano no es nunca un “objeto” sino que, desde el momento que el ser humano es capaz de generar pensamiento “existe”; en consecuencia el reconocimiento de esa existencia tiene primacía y precedencia sobre la esencia. No obstante, la existencia del hombre puede ser inauténtica o falsa si éste renuncia a su libertad. La carencia de libertad es carencia de existencia. En un sentido estricto para el existencialismo las cosas materiales y el hombre "existen", pero no "son" (es decir, no son nada real, en el sentido de tener una substancia separada de todas las demás y encerrada en sí misma; este era el modo en el que, por ejemplo, Aristóteles caracterizaba a la Ousía).
El existencialismo implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Según el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre-mundo es, pues, el único tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1]
La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Las cuestiones filosóficas del existencialismo tienden a escudriñar en lo profundo de la condición humana.
Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.
El existencialismo es una corriente, movimiento o serie de doctrinas filosóficas y culturales que tiene por objetivo y disciplina, el análisis y la descripción del sentido individual de la vida humana en cuanto “existe”. Sostiene que el existente humano piensa, actúa, se refiere y relaciona consigo mismo, con su propia trascendencia, con sus contradicciones y sus angustias. Para el pensamiento existencialista el individuo no es una porción mecánica o “parte” de un todo, sino que el hombre es en sí una “íntegridad” libre por sí. Esta doctrina filosófica considera qué es la existencia del ser humano libre y qué es lo que define su esencia, en lugar de entender que su esencia o condición humana determina su existencia. Para esta corriente del pensamiento la existencia del ser humano no es nunca un “objeto” sino que, desde el momento que el ser humano es capaz de generar pensamiento “existe”; en consecuencia el reconocimiento de esa existencia tiene primacía y precedencia sobre la esencia. No obstante, la existencia del hombre puede ser inauténtica o falsa si éste renuncia a su libertad. La carencia de libertad es carencia de existencia. En un sentido estricto para el existencialismo las cosas materiales y el hombre "existen", pero no "son" (es decir, no son nada real, en el sentido de tener una substancia separada de todas las demás y encerrada en sí misma; este era el modo en el que, por ejemplo, Aristóteles caracterizaba a la Ousía).
El existencialismo implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Según el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre-mundo es, pues, el único tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1]
Vanguardias
El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.
AUGE Y CRISIS
Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra, llegan a su apogeo durante la década de los años 20, entran en crisis a partir de 1929 y desaparecerán en la década de los 30.
En esos años, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente del pensamiento burgués: unos derivarán hacia el antiburguesismo de tipo fascista, como es el caso del futurismo italiano de Marinetti; otros volcarán su rebeldía en el movimiento proletario izquierdista. De esta forma, los dos grandes movimientos que marcarán el siglo XX, el fascismo-nazismo y el comunismo, serán expuestos y cantados en sus iniciales años de poder a través de una estética y unas formas vanguardistas. El caso más ilustrativo es el del surrealismo francés y su apuesta por la revolución comunista. Posteriormente serán ellos mismos perseguidos y prohibidos por los propios aparatos culturales de estado, como ocurrió en la URSS estalinista a partir de 1923 y en la Alemania nazi de 1933. En el primer caso, los poetas futuristas serán criticados a partir de la nueva estética realista y populista tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis secuestrarán la pintura vanguardista que había caracterizado el renacer cultural alemán, considerada a partir de entonces como "arte degenerado".
La gran confrontación ideológica y militar de la década de los cuarenta y la Segunda Guerra, acabarán con los vanguardismos. Sus restos o serán enterrados o derivarán en el arte moderno cuya expresión más genuina será el arte de Estados Unidos a partir de los años 40. El trabajo de fundamentar un nuevo concepto de arte y de literatura ya estaba realizado.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.
AUGE Y CRISIS
Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra, llegan a su apogeo durante la década de los años 20, entran en crisis a partir de 1929 y desaparecerán en la década de los 30.
En esos años, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente del pensamiento burgués: unos derivarán hacia el antiburguesismo de tipo fascista, como es el caso del futurismo italiano de Marinetti; otros volcarán su rebeldía en el movimiento proletario izquierdista. De esta forma, los dos grandes movimientos que marcarán el siglo XX, el fascismo-nazismo y el comunismo, serán expuestos y cantados en sus iniciales años de poder a través de una estética y unas formas vanguardistas. El caso más ilustrativo es el del surrealismo francés y su apuesta por la revolución comunista. Posteriormente serán ellos mismos perseguidos y prohibidos por los propios aparatos culturales de estado, como ocurrió en la URSS estalinista a partir de 1923 y en la Alemania nazi de 1933. En el primer caso, los poetas futuristas serán criticados a partir de la nueva estética realista y populista tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis secuestrarán la pintura vanguardista que había caracterizado el renacer cultural alemán, considerada a partir de entonces como "arte degenerado".
La gran confrontación ideológica y militar de la década de los cuarenta y la Segunda Guerra, acabarán con los vanguardismos. Sus restos o serán enterrados o derivarán en el arte moderno cuya expresión más genuina será el arte de Estados Unidos a partir de los años 40. El trabajo de fundamentar un nuevo concepto de arte y de literatura ya estaba realizado.
Simbolismo
Simbolismo
El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX. En Un manifeste littéraire ("Un manifiesto literario"), publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo: "Enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva" (Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective). La poesía simbólica busca vertir la idea de manera sensible" (la poésie symbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible). La literatura simbolista posee intenciones metafísicas, intenta utilizar el lenguaje literario como instrumento cognoscitivo, por lo cual se encuentra impregnada de misterio y misticismo. Intentaba encontrar lo que Charles Baudelaire, gran poeta precursor de este movimiento, denominó "correspondencias", las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Para ello utilizaban determinados mecanismos estéticos, como la sinestesia
Los representantes
• Gustave Moreau (1826-1898): gran dibujante y de gran virtuosismo técnico. Es un narrador de sueños y extrañas visiones. Su fuente de inspiración principal es la mitología.
• Odilon Redon (1840-1916): Es el más puro de los simbolistas. Representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. El sueño, La Esfinge, El nacimiento de Venus, Las flores del mal, Mujer y flores.
• Pierre Puvis Chavannes (1824-1898): Es el más idealista del grupo. Utiliza tintas planas, subordinadas a un buen dibujo. El pobre pescador, Bosque sagrado, Musas inspiradoras.
• Carlos Schwabe: es un pintor de gran imaginación para plasmar imágenes oníricas. Es precursor del modernismo. Spleen e ideal, La boda del poeta y la musa.
• Leon Spilliaert: La travesía
• Edward Robert Huget: Un idilio de sueño.
• Herbert James Draper: Lamento de Ícaro.
• Franz von Stuck: El pecado.
El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX. En Un manifeste littéraire ("Un manifiesto literario"), publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo: "Enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva" (Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective). La poesía simbólica busca vertir la idea de manera sensible" (la poésie symbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible). La literatura simbolista posee intenciones metafísicas, intenta utilizar el lenguaje literario como instrumento cognoscitivo, por lo cual se encuentra impregnada de misterio y misticismo. Intentaba encontrar lo que Charles Baudelaire, gran poeta precursor de este movimiento, denominó "correspondencias", las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Para ello utilizaban determinados mecanismos estéticos, como la sinestesia
Los representantes
• Gustave Moreau (1826-1898): gran dibujante y de gran virtuosismo técnico. Es un narrador de sueños y extrañas visiones. Su fuente de inspiración principal es la mitología.
• Odilon Redon (1840-1916): Es el más puro de los simbolistas. Representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. El sueño, La Esfinge, El nacimiento de Venus, Las flores del mal, Mujer y flores.
• Pierre Puvis Chavannes (1824-1898): Es el más idealista del grupo. Utiliza tintas planas, subordinadas a un buen dibujo. El pobre pescador, Bosque sagrado, Musas inspiradoras.
• Carlos Schwabe: es un pintor de gran imaginación para plasmar imágenes oníricas. Es precursor del modernismo. Spleen e ideal, La boda del poeta y la musa.
• Leon Spilliaert: La travesía
• Edward Robert Huget: Un idilio de sueño.
• Herbert James Draper: Lamento de Ícaro.
• Franz von Stuck: El pecado.
Parnasianismo
El parnasianismo fue un movimiento literario francés de la segunda mitad del siglo XIX (ca. 1860) creado como reacción contra el Romanticismo de Víctor Hugo, el subjetivismo y el socialismo artístico. Los fundadores de este movimiento fueron Théophile Gautier (1811-1872) y Leconte de Lisle (1818-1894).
La palabra es de origen griego y hace referencia a la cima del monte Parnaso donde estaban las musas inspiradoras, que eran diosas menores.
Con respecto al parnasianismo francés se formó en el año 1866 con motivo de la publicación de tres antologías poéticas tituladas: "El Parnaso contemporáneo". Figuraban allí poemas de Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Sully Prudhomme, Catulle Mendès, Albert Mérat a los que se les agregaban nombres de otros poetas que la historia del arte no clasificaría como parnasianos, entre ellos se encontraba Charles Baudelaire.
El Parnasianismo surge como una antítesis del Romanticismo y esta oposición tiene como causa lo que los parnasianos consideraban sus "excesos"; exceso de subjetivismo, hipertrofia del yo (crecimiento excesivo y anormal), exceso de sentimiento. De allí que los parnasianos preconizaran una poesía despersonalizada, alejada de los propios sentimientos y con temas que tuvieran que ver con el arte, temas de por si sugerentes, bellos, exóticos, con una marcada preferencia por la antigüedad clásica, especialmente la griega, y por el lejano Oriente.
En lo referido al estilo, los parnasianos cuidaban mucho la forma. Continente y contenido debían marchar de acuerdo. De esta manera, si los románticos demostraron una preocupación por los sentimientos, los parnasianos lo hicieron por la belleza.
El lema del parnasianismo era: el arte por el arte, arte visto como forma y no como contenido. Arte que estuviese comprometido con la realidad social.
Las características del parnasianismo son muchas. Entre ellas podemos encontrar que representa una reacción contra el subjetivismo poético y un desprecio contra la emoción poética. El escritor parnasianista busca la perfección mediante una poesía descriptiva.
El Parnasianismo francés, tuvo una influencia decisiva en la corriente literaria latinoamericana, el Modernismo. Siendo su principal exponente el poeta nicaragüense Rubén Darío.
La palabra es de origen griego y hace referencia a la cima del monte Parnaso donde estaban las musas inspiradoras, que eran diosas menores.
Con respecto al parnasianismo francés se formó en el año 1866 con motivo de la publicación de tres antologías poéticas tituladas: "El Parnaso contemporáneo". Figuraban allí poemas de Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Sully Prudhomme, Catulle Mendès, Albert Mérat a los que se les agregaban nombres de otros poetas que la historia del arte no clasificaría como parnasianos, entre ellos se encontraba Charles Baudelaire.
El Parnasianismo surge como una antítesis del Romanticismo y esta oposición tiene como causa lo que los parnasianos consideraban sus "excesos"; exceso de subjetivismo, hipertrofia del yo (crecimiento excesivo y anormal), exceso de sentimiento. De allí que los parnasianos preconizaran una poesía despersonalizada, alejada de los propios sentimientos y con temas que tuvieran que ver con el arte, temas de por si sugerentes, bellos, exóticos, con una marcada preferencia por la antigüedad clásica, especialmente la griega, y por el lejano Oriente.
En lo referido al estilo, los parnasianos cuidaban mucho la forma. Continente y contenido debían marchar de acuerdo. De esta manera, si los románticos demostraron una preocupación por los sentimientos, los parnasianos lo hicieron por la belleza.
El lema del parnasianismo era: el arte por el arte, arte visto como forma y no como contenido. Arte que estuviese comprometido con la realidad social.
Las características del parnasianismo son muchas. Entre ellas podemos encontrar que representa una reacción contra el subjetivismo poético y un desprecio contra la emoción poética. El escritor parnasianista busca la perfección mediante una poesía descriptiva.
El Parnasianismo francés, tuvo una influencia decisiva en la corriente literaria latinoamericana, el Modernismo. Siendo su principal exponente el poeta nicaragüense Rubén Darío.
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